Візуальні форми зображення в реалістичній прозі (на матеріалі творчості Івана Нечуя-Левицького)

Муравецька Я. С. Візуальні форми зображення в реалістичній прозі (на матеріалі творчості Івана Нечуя-Левицького). – Кваліфікаційна наукова праця на правах рукопису.
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук (доктора філософії) за спеціальністю 10.01.06 «Теорія літератури». – Інститут літератури імені Т. Г. Шевченка НАН України. – Київ, 2019.
У дисертації вперше в українському літературознавстві здійснено дослідження візуальної образності в художній прозі І. Нечуя-Левицького, а також проаналізовано поетику реалізму за допомогою візуального коду.
У роботі окреслено функціонування поняття «візуальність» у сучасному літературознавстві, осмислено концепцію реалізму в літературно-критичних працях І. Нечуя-Левицького. Наголошено на ролі візуальних стратегій у прозі письменника та означено місце візуальності у його стилістиці, а також розглянуто творчість крізь призму зорової образності. Охарактеризовано особливості портретування та пейзажних описів, виявлено інтермедіальні форми театралізації та живопису у прозі І. Нечуя-Левицького. Акцентовано на візуальній репрезентації літературних стилів, зокрема декадансу, у творчості письменника, проаналізовано сучасні інтермедіальні інтерпретації повісті І. Нечуя-Левицького «Кайдашева сім’я» в аспекті візуальності.
Візуальний код реалізму І. Нечуя-Левицького зафіксував ще І. Франко, назвавши письменника «великим артистом зору, колосальним, всеобіймаючим оком України». Тією чи іншою мірою «візуальність» прози І. Нечуя-Левицького підкреслювали Н. Крутікова, О. Білецький, А. Ніковський, М. Тарнавський, К. Сізова, однак досі відсутнє системне дослідження на цю тему. Між тим аналіз візуальності з погляду авторських стратегій допомагає переглянути і творчість І. Нечуя-Левицького, і реалізм загалом. Було б помилково вбачати витоки візуальності І. Нечуя-Левицького лише у реалізмі, який письменник трактував на основі дзеркального відображення і вважав соціо- і націографічним інструментом, котрий відбиває портрет нації. Застосування візуального у прозі І. Нечуя-Левицького не вичерпується наочністю та описовістю, а є тією призмою, що допомагає краще розуміти ідеї та поетику творчості письменника. Серед візуальних стратегій у дисертації виокремлюються і аналізуються форми театралізації, живописання, портретного і пейзажного зображення, а також такі медії (об’єкти-посередники) візуальності, як фотографія, килим, картина, сон.
Розробляючи власну концепцію реалізму, І. Нечуй-Левицький орієнтується на національний варіант реалізму. Письменник виокремлює реалістичні та національно-народні ознаки реалізму, які вважає взаємопов’язаними. Реалізм І. Нечуя-Левицького передбачав створення своєрідного соціографічного і геокультурного портрета цілої нації та стверджував існування окремого народу, відмінного психологічно, територіально і побутово від Великоросії. З таким трактуванням пов’язане і звернення до фольклору, який засвідчував буття української нації, її історію, до того ж слугував уособленням народного духу та кодом світогляду. Ще одна риса, яка вирізняє концепцію реалізму письменника, це – синтез ідеального та реального, своєрідне поєднання вимог «ідеальної правди» та «живого життя». Нові можливості для аналізу візуальної стратегії в літературі, а також функцій візуального зображення в реалістичній концепції І. Нечуя-Левицького відкривають інтермедіальні студії, зокрема візуальні.
Візуальність у творчості І. Нечуя-Левицького функціонувала на різних рівнях (лейтмотиву, оніричних образів, медій), зазвичай, непрямо розкриваючи ідеї автора. Так, у оповіданні «Дивовижний похорон» візуальні лейтмотиви (мертві квіти та фотографія) отримують танатологічне навантаження, символізуючи моральну смерть героїні. У повісті «Бурлачка» суб’єктивне мислення героїні оприявлене через візуальні передчуття та зміну портретів. Портрет героїні набуває рослиноморфних ознак у момент зустрічі з паном, а в момент закоханості Василина з квітки перетворюється на кущ. Дзеркало, у якому відбиваються портрети, є посередником зображення. Оповідання «Бідний думкою багатіє» повністю складається з візуальних оніричних елементів, у ньому посередником (медією) служить килим. Структура візуальних образів уособлює двоїстість світу, протистояння світла та темряви, раю та пекла. Таким чином, візуальне реалізується на рівні сюжету, портретування, візуальних передчуттів та лейтмотивів, а також смислів, які можна «прочитати» через візуальність.
У повісті «Причепа» візуальне є творчою стратегією І. Нечуя-Левицького, яка реалізується метафорично, через візуальне порівняння, та перцептивно (через відмінну реакцію на однаковий об’єкт) і виражає ідею письменника. Своєрідним синтезом декадентських та реалістичних візуальних стратегій постає повість «Без пуття» («Оповідання по-декадентському»). У повісті наявні дві візуальні стратегії – реалістична міметична і декадентська неміметична. При цьому І. Нечуй-Левицький залишається у межах реалізму як письменник та критик, що зумовлює реалістичний характер фабули, розгортання теми та ідеї твору. Через загальне реалістичне тло та трактування декадентської естетики у руслі реалізму письменник пародіює декадентство як літературний стиль, відмовляючи йому в праві на існування.
Візуальність у творчості І. Нечуя-Левицького виявляється також через залучення візуальних мистецтв (живопису та театру) та їх зображальних засобів. І. Нечуй-Левицький також означує «театральність» як властивість певних етносів та станів, використовуючи її засобом для характеристики певних соціальних та етнонаціональних типів (поміщиків, священників, селян, бурлаків, інтелігентів та ін.; українців, поляків, греків та ін.). Письменник виокремлює свідому та мимовільну театральність, співвідносячи їх з характером персонажа та його грою. Так, Фесенко («Над Чорним морем») свідомо грає роль кавалера Мані. Каралаєва («Навіжена»), навпаки, асоціює себе з молодою донькою і грає її роль, уявляючи себе такою ж красивою і юною й не усвідомлюючи невідповідність реальності та мрій.
Окремі прозові твори І. Нечуя-Левицького зазнають суцільної театралізації. Зокрема, повість «Навіжена» нагадує виставу, режисером якої є Христина, маріонетками – інші персонажі (млявий Ломицький та флегматичний Бичківський), Каралаєва – актором, що діє не за правилами та є рушієм сюжету. Персонажі «Київських прохачів» (окрім Галецької), навпаки, сприймають жебрацтво як виставу. Кміта взагалі має дві різні ролі (заможний господар та жебрак), які візуально відмінні та мають окремі простори (церква та будинок).
Живописні засоби, на відміну від театральних, епізодичних, є наскрізними у творчості І. Нечуя-Левицького. Серед живописних технік – увага до кольорів та барв, світлотіні, застосування фону, передніх та далеких планів тощо. Через порівняння пейзажів з картиною, фільмом, театром світ видається створеним за аналогією до предмета мистецтва. Таким чином, попри загальну реалістичність зображуваного, пейзаж здається нереальним, штучним. Функції картин у прозі письменника неоднозначні: портрети у Києво-Могилянській академії («Хмари») демонструють оцінку самого викладання в академії, колекція картин у домі Сухобруса («Хмари») візуально відтворює історію Києва, в оповіданні «Апокаліпсична картина у Києві» зустрічаємо порівняння київської пожежі з полотном К. Брюллова «Останній день Помпеї». Отже, у творчості І. Нечуя-Левицького «картина» є і зоровою проекцією, і об’єктом (медією), і екфразисом, і метафорою, а самі картини, як предмети мистецтва, виступають візуальними фокусом авторських ідей, створюючи «ефект реальності» (Р. Барт).
Портрети у творчості І. Нечуя-Левицького виразно втілюють його концепцію реалізму. Так, письменник застосовує фольклорні засоби портретування, які, на нашу думку, варто інтерпретувати у руслі національного варіанту реалізму, запропонованого письменником. Зосереджує увагу прозаїк на порівняннях, народному символізмі, іронії та гіперболі, приклади яких, окрім власної творчості, наводить і у праці «Сьогочасне літературне прямування». Типізуючи, письменник виокремлює візуальні коди для цілих етноціональних груп персонажів. Так, греки («Над Чорним морем», «Афонський пройдисвіт») матимуть спільні візуальні риси, відмінні, скажімо, від зовнішності поляків («Причепа») та українців. Письменник фіксує і локальні візуальні деталі, властиві мешканцям певних областей України. Характерним засобом є парність персонажів, які протилежні одне одному візуально та за вдачею, проте поставлені в однакові умови.
Пейзаж займає визначне місце у прозі І. Нечуя-Левицького і широко застосовується письменником: він поєднаний з роздумами персонажів, їхнім станом, історією, навіть може вплинути на людину чи увиразнити думки автора. Концепція реалізму, запропонована І. Нечуєм-Левицьким, знайшла своє втілення у означенні простору як національного пейзажу (степ навіює думки про козаччину у повісті «Хмари»). Топоніми називають український реальний простір, іноземні назви зазвичай використовуються у порівняннях, які вписують Україну у світовий контекст. Пейзаж письменника є своєрідним атласом, вираженим текстуально, в якому звернено увагу на найменші деталі: визначено особливості ландшафту, види рослин, описані регіональні особливості різних частин України тощо. Стиль І. Нечуя-Левицького змінюється: романтично-реалістичні пейзажі (наочність, картографічність, топографічність; взаємодія пейзажу та персонажа, паралелізм природи та стану героя) раннього періоду творчості набувають преімпресіоністичних рис у пізній період (письменник означує свій настрій, фіксує враження, звертає увагу на гру світла та тіні тощо).
Порівнюючи між собою інтермедіальні стратегії репрезентації повісті «Кайдашева сім’я», а саме – фільм, виставу та ілюстрації до літературного тексту, авторка дисертації наголошує, що візуалізація дозволяє не лише розкрити, але й доповнити смислове поле тексту. Окрім використання різних технік, притаманних відповідним видам мистецтв та своєрідної інтерпретації твору кожним автором, варто наголосити і на смислових відмінностях при перекладі вербального твору на різні мистецькі мови: так, ілюстрації, включені у текст книги, сприймаються як одне ціле, бо зображення мають у собі шифр, натяк на текст повісті, а отже, по-перше, виходять за межі живопису як такого (мають у собі і візуальне, і словесне), по-друге, сприймаються як щось другорядне відносно тексту повісті. На відміну від ілюстрацій, фільм-дилогію «Кайдашева сім’я» та виставу «Кайдаші» можна сприймати як окремі твори, створені за мотивами повісті І. Нечуя-Левицького. Слід зазначити, що йдеться не лише про «переклад» художнього твору театральними чи кінематографічними засобами, а й про його інтерпретацію, по-перше, та спробу створити новий, відмінний твір, по-друге. Н. Дубіна намагається трактувати повість з точки зору Омелька Кайдаша. Сценаристи О. Сизоненко та В. Городько теж основну увагу приділяють Кайдашу, показуючи через його візії-галюцинації небезпеку руйнування сім’ї, дому і України загалом.
Ілюстрації В. Ляшенко частково збігаються з візуальними стратегіями письменника, зокрема реалістично-наочним змалюванням споруд та неміметичними зображеннями візій Кайдаша. Картинки-ілюстрації зазвичай змагаються з текстом, натякають на сюжет, унаочнюючи його або візуально дописуючи. В. Ляшенко не лише розкриває у зображеннях ідею повісті, а й осучаснює текст, застосовуючи візуальні символи (смайли, меми, елементи комп’ютерної гри) та техніку (комп’ютерний колаж).
Сценарій фільму-дилогії «Кайдашева сім’я» насичений інтертекстуальністю (залучена низка інших творів письменника), що зумовлює неоднозначне тлумачення твору І. Нечуя-Левицького. У фільмі використано реалістичні (відтворено конкретний час та простір повісті, «погляд камери» нагадує відсторонений «погляд» всезнаючого оповідача, топографічність, одяг, відповідний соціальному стану) та неміметичні (марення Кайдаша, сни Лавріна) візуальні стратегії. Ідея фільму-дилогії, порівняно з повістю, розширюється: конфлікт трансформується з родинного у загальнонаціональний.
Сценаристка Н. Дубіна осучаснює твір: використовує символічну декорацію, яку можна трактувати по-різному, замість традиційної етнографічної; показ праці змінює «грою» в неї (Мотря готує їжу на колінах); перетворює Мелашку з народнопісенного ідеалу у сексуальну дівчину. Роль Омелька змінюється порівняно з повістю: він стає медіумом, який може контактувати з душами померлих, впливати на сюжет і навіть після смерті наглядати за родиною. Таким чином, Кайдаш немов символізує погляд на самих себе стороннім оком.
У цілому, візуальні форми і стратегії у творчості І. Нечуя-Левицького дозволяють глибше проаналізувати специфіку його образотворення, а також вийти поза спрощене розуміння реалізму, коли останній зводиться до фактографізму і правдоподібності. Візуальність стає тим чинником, який допомагає побачити реалізм як форму перетворення реальності у прозі І. Нечуя-Левицького.
Ключові слова: візуальність, Нечуй-Левицький, реалізм, візуальні стратегії, візуальні форми зображення, проза, пейзаж, портрет, театральність, живописність, інтермедіальність.